——读亨利·卡蒂埃－布勒松传记并补其前妻轶事
亨利·卡蒂埃－布勒松（Henri Cartier－Bresson，1908－2004，下称“亨利”）活着的时候，关于摄影，他真被问烦了：“为什么那个人正好出现在你的照片里？”“你为什么喜欢这个主题？”……他只好反问：“那个女孩很漂亮，你会问她爸爸你为什么把她生出来？怎么把她生出来的？”
呵呵，简直就是个老顽童。其实亨利也真是老顽童。1996年，巴黎，在看过马克·吕布的影展“中国四十年”后，他和老友罗贝尔·德尔比（Robert Delpire）以四肢爬行的姿势走向餐厅，以讽刺展览的图片说明放得太低，观众不得不弯下腰来读。那年，亨利88岁。
当这样的展示真性情的细节不是猎奇，而是自然而然地出现在书中的时候，这本书就可以读一读了。将亨利的传记《亨利·卡蒂埃－布勒松》合上，笔者就是这种感觉。
卡蒂埃－布勒松与“箭术中的禅思”
《亨利·卡蒂埃－布勒松》，法文版名为《卡蒂埃－布勒松：世纪之眼》（Cartier Bresson L'Oeil du Siecle），初版于1990年，1999年修订再版，中译本是根据卡蒂埃－布勒松去世后的最新修订版译出，相当清晰地梳理了亨利的生命与艺术之线。作为亨利的密友，这本传记的作者皮埃尔·阿苏利纳（Pierre Assouline）确实掌握了一些密料，在关于亨利的家世、从绘画转向摄影、其绘画理念对摄影的影响、报道摄影之路上的坚持与重要作品诞生的背景、与玛格南其他摄影师的观点分歧与退出玛格南、从摄影转回绘画并终结在“绘画得到认可，但没有被接受”的尴尬终点上——甚至在亨利喜欢使用柯达Tri－X 400 ASA黑白胶卷、徕卡M4相机、有时也拍点“色情”照片、与许多女性保持过亲密关系、晚年收入主要来自于出售照片、终生拍了大约15000个胶卷这样的技术性细节或非常私人的话题上，也交代得生动而翔实。
对于笔者，印象深刻的还有两点：一是传记花很大力气，重建了亨利与1920年代和1930年代巴黎的几个艺术小群体，特别是玩超现实主义的艺术群体之间的关系，同时又把这种关系放在当时巴黎作为世界艺术之都的时代背景之中：一边是延续下来的世纪末颓废情绪，“一战”留下的深重恐惧瓦解了社会生活中的道德感，并在精神领域化身为五花八门的艺术流派以提供暂时的庇护；另一方面，罢工、集会、游行风起云涌，左派、革命、共产主义伴随着苏联的建立而在社会思潮中成为时尚。当时的巴黎聚集了来自欧洲各地的艺术小青年，他们刚听过一场共产主义思想演讲会，心潮澎湃着转身就进了街边的小咖啡馆或小妓院。亨利就是其中的普通一兵。这种历史生活场景的重建，让读者有机会得窥亨利在成为一代宗师之前的凡胎肉身，也让读者信服地理解了为什么亨利的摄影生涯中，几何学偏执的构图、超现实主义意味的观看与同情无产者的左派倾向构成了其摄影世界的三元。第二点，影响到亨利摄影生涯或影像风格的几个重要节点，有的以前基本是空白，有的说法不同，这次在传记中部分地得以补充、澄清或深化。比如佛教和禅宗对亨利的影响，阿苏利纳第一次清晰地揭示了这一过程：时间是1944年6月盟军诺曼底登陆不久，亨利的朋友布拉克将一本名为《射箭艺术中的禅思》（Zen in the Art of Archery）的书送给亨利，书中大师与弟子有这样的对话：“完美的一箭并不在于那恰到好处的一刻，因为你并没有把自己从自身分离出去……真正的艺术是没有目标的，没有动机……把你自己从那里解放出来，抛弃原有的一切，这样你就一无所有，只有那没有目标的紧张状态。”（《亨利·卡蒂埃－布勒松》第82页，下面只注页码）反复阅读中，亨利很快以超现实主义的慧根接受了东方禅宗的暗示，此后，其身虽然时时在摄影状态之中，但其“意”却已在“非要拍摄到某个东西不可”——也就是射箭一定要射中靶子——的功利状态之外，所以，即使在某些至为重要的历史关头按下快门——比如亨利所拍摄的国共政权交替时刻的中国，其照片也显得与“靶子”若即若离，特别“飘”。阿苏利纳认为禅宗的影响改变了亨利对时间的感觉和他的世界观，并影响了其影像风格：同时代的其他摄影记者更多地提供了关于历史的影像证据，亨利除此之外，还格外地提供了影像灵感，这多出的一份，应该来自于禅宗的影响。在这一点上，阿苏利纳相当有洞察力。
拉特娜·莫希妮：不思量、亦难忘的风雨红颜
但这本传记的遗憾也非常明显。1950年，亨利以对印度（尤其是拍摄到了被刺杀前的圣雄甘地）和对中国国共政权交替的报道，成为蜚声国际的摄影记者——此前他只不过在摄影圈内有点小名而已，他在答记者问时写道：“（在亚洲的3年中）我用徕卡拍摄了850卷胶片，在笔记本每一页的正反面写下了我所有的印象……我们唯一的秘密就是不断旅行并和人们生活在一起。另外，我的妻子一直帮助我，这是我得益良多的优势。”（第120页）但在传记中，阿苏利纳却对这位于亨利助益甚多的前妻拉特娜·莫希妮（Ratna Mohini，1904－1990）一笔带过，好像其不曾存在，实在有失公平，故于此处补上一笔。
亨利1937年与莫希妮在巴黎结婚，1967年离婚，这30年，正是他成果最丰的阶段；而在某些关键时刻，没有莫希妮，就没有亨利的照片。比如亨利之所以能在1948年1月30日拍摄到甘地，正是通过莫希妮的帮助：莫希妮和印度总理尼赫鲁的姐姐是朋友，由于后者的引荐，甘地才会见了亨利；而在这次会见后仅仅25分钟，甘地便遇刺身亡，亨利以独家照片在报道摄影界一战成名。
莫希妮的法语名字是Carolyna－Jeanne de Souza，亨利的朋友们喜欢叫她“爱丽”（Elie）。亨利对自己与莫希妮的婚姻有一个传奇的说法。1932年，他的朋友麦克思·雅各带他去见一个会算命的女人，“有的故事你肯定是编不出来的，”亨利说，“那个女人告诉我，将来我要娶的妻子不会是印度人，也不会是中国人，但也不会是白人。结果是1937年我娶了一个爪哇女子。她还说我的第一次婚姻会不如意，等我上了年纪，会再娶一位比我年轻的女人，过上幸福的日子。”亨利与莫希妮的婚姻确实很传奇，称得上一件有超现实色彩的风流艳事。
众所周知，欧洲现代主义艺术的兴起很大程度上受到非洲、亚洲艺术的影响。19世纪，今属印度尼西亚的爪哇岛、巴厘岛等是荷兰殖民地，这些岛屿有悠久的舞蹈传统，19世纪后期，其丰富多彩和独特风格引起了西方的注意，巴黎、伦敦、芝加哥等城市都举办过巴厘岛和爪哇岛舞蹈与音乐艺术的展览，德彪西的音乐，罗丹的素描，阿瑟·西蒙斯的诗歌，都对其有所借鉴。因此，爪哇岛和巴厘岛一度被欧洲人臆想为一种“活着的古代文明”。随着欧美大城市对爪哇岛、巴厘岛艺术的升温，欧洲有演出公司来到巴厘岛和爪哇岛，雇佣当地舞蹈演员到欧美大城市演出，一时间，伦敦、巴黎、维也纳、纽约等地刮起了一阵“巴厘——爪哇风”。莫希妮正是随着这阵“巴厘——爪哇风”来到欧洲的。
莫希妮是一名出生于爪哇岛的欧亚混血儿，父亲为荷兰人。1933年，她在雅加达（印度尼西亚首都，当时称为巴达维亚，Batavia）一所著名的舞蹈学校专门学习爪哇传统舞蹈，她的老师经常与外国人合作，所以莫希妮有机会来到了欧洲。来到欧洲之后，形象与舞蹈功底良好的莫希妮被介绍给当时在巴黎的巴厘——爪哇舞著名演员拉姆·戈培尔（Ram Gopel）搭档，以色艺双全很快出名。1939年，戈培尔前往印度学习几种难度很大的舞蹈，莫希妮一同前往，正是在印度学舞的过程中，莫希妮与尼赫鲁的姐姐成为朋友。对莫希妮的演出，《泰晤士报》有评论说：“她的胳膊柔若无骨和手指的灵动，简直让人难以置信。”莫希妮在巴黎格美氏东方艺术博物馆（Guimet's Museum of Oriental Arts）演出后，据说法国著名电影导演让·谷克多竟然激动得在她面前当场跪倒。[1]
按照《亨利·卡蒂埃－布勒松》中的说法，是莫希妮当时在街头找旅馆，亨利热心帮忙，就此一见钟情。1936年，莫希妮曾陪亨利前往西班牙采访。1937年，二人在巴黎结婚，此后亨利的旅行多有莫希妮陪伴，二人卿卿我我，四处留影。1947年，亨利携莫希妮前往纽约参加自己的“遗作展”，在中央公园的水塘边，柔情蜜意地给莫希妮奉上了一朵美人家乡常见的水莲花。1949年3月，莫希妮陪亨利一起在解放前夕的杭州，两人在灵隐寺弥勒佛前合影，笑得像孩子一般……因此，尽管算命者预言亨利的第一次婚姻“不如意”，尽管莫希妮被亨利的朋友称为是“个性很强的女性”，但他们的确有过非常相爱的那段时间。1950年代之后，爱丽那种很强的个性似乎没有随着婚姻生活的延长而稍减锋芒，她与亨利之间的紧张关系也在玛格南变得尽人皆知。1952年，刚加入玛格南的英吉·莫瑞斯（1923—2002）被卡帕安排给亨利做助手，那时亨利总是带着爱丽一起旅行，莫瑞斯就回忆起与他们夫妻一起旅行并不总是愉快的，因为他们总是吵个不停：“有一次亨利气极了，把他们开的标致汽车停在马路边，从车中跳了出来，还把相机扔了出去。”莫瑞斯只好又去把相机找回来。[2]
2004年亨利去世后，亨利的老朋友、原玛格南图片社编辑约翰·莫里斯对亨利与莫希妮的婚姻有一段动情的回忆：
……亨利正在活跃之际，从玛格南图片社抽身而退，但给图片社留下了他的良知和档案照片。1967年，他和爱丽离婚。我们都知道他们两人关系紧张。我还记得有一次在巴黎坐出租车，坐在后面的座位上，他们俩隔着我照样开打。但他们也的确有过很多温柔的时光。在伦敦，某晚我们一起开车去著名摄影家比尔·布兰特家里吃晚饭，到了之后，门上贴着一个条子：“抱歉，急事，去了威尔士。”1990年，爱丽去世，亨利私人出版了一小本爱丽的诗集作为纪念，是法语和英语双语的，名叫《我们欢乐的阴影》。[3]
其实没有阴影的欢乐是不存在的。亨利为爱丽的诗集取这样一个名字，足见心中五味杂陈。“欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？”（元好问：雁丘词）伴随爱丽只影远去的，不应该只是亨利30年的婚姻与一本小小的诗集，更不应该是《亨利·卡蒂埃－布勒松》中的三两百字，她的身影在亨利的照片中永存。
Editorial photos是“社论式照片”吗？
读这本传记的快事之一是译文颇为流畅，在当前摄影类译作中已属中上水平，但疏忽与误译之处也不时可见。比如在亨利去世后，阿苏利纳引用了莎士比亚《哈姆雷特》中的一段著名独白，第181页的译文是：“死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦……”这段译文行云流水，乃出自朱生豪先生之手，书中没有注明译者，似欠严谨。又如第144页，鉴于玛格南有一些摄影师倾向于拍商业照片，亨利在1966年7月4日致信玛格南，讽刺性地建议玛格南的摄影师分成两拨，一拨是传承报道摄影精神的，另一拨是拍商业和广告的：“……一个机构是小型的、传统的团体，秉承我们最初的精神，致力于活的摄影，即社论式的，以及行业性的报道……”此处“社论式的”一词让人看不懂，因为西方摄影中并没有“社论式摄影”这个东西。该词原文是“editorial”，指的是“editorial photos”，意思是摄影师在接受媒体委托的报道任务（editorial assignments）时拍摄的照片，大体相当于常说的“新闻报道摄影”（包括那种拍摄周期较长的专题摄影，也包括即拍即用的插图照片）。出现这样的误译，可能与译者不是摄影圈中人有关，但在某“摄影专业大报”，笔者也曾看到这个常用词被译为“编辑摄影”。
注释：
[1]Dancing the Susject of 'JAVA'： International Modernism and Traditional Performance， 1899—1952， Matthew Isaac Cohen， Indonesia and the Malay World Magazine， December 05， 2007.
[2]《世界的眼睛——玛格南图片社与玛格南摄影师》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第128页。
[3]Henri Cartier-Bresson： Artist， Photographer and Friend， John G. Morris， September issue， News Photographer magazine， 2004.