告别五四，走向哪里——“新文学的终结”及相关问题
一、引子
作为一个理论问题，“新文学的终结”已有不少学者涉及，虽然他们的看法与态度大不相同，但都认识到了“新文学”处于严重的危机之中。但在我看来，“新文学的终结”不仅是一个理论问题，也是一个我们置身其中的现实问题，这主要表现在：（1）“新文学”的观念遭遇到了前所未有的挑战，那种严肃的、精英的、先锋的文学观念，正在被一种娱乐化或消费主义式的文学观念所取代，或者说，在整体的大文学格局中，“新文学”的传统与地位正在被弱化；（2）“新文学”的体制也处于瓦解或边缘化的过程中，在新文学发展中形成的“文学共同体”也正在趋于衰落或消散；（3）“新文学”的媒体也在发生变化，以往以报纸、期刊为核心的“新文学”的传播媒介，正在被网络化、电子化、数字化的新媒体所取代。
以上这些变化，可以说是自五四“新文学”发生以来所遇到的最大挑战，是一种前所未有的“断裂”，这一“断裂”远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的“断裂”，以及以1976-1978年为界的“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”，我们可以说现代文学与当代文学的“断裂”、“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”仍然是“新文学”内部不同传统之间的取代、更新或变异，它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想，但是我们正在经历的这一次“断裂”却从根本上动摇了“新文学”的观念与体制，因而更加值得我们重视与认真对待。但是另一方面，“新文学”的当前处境与空前危机，也为我们提供了一个新的契机，让我们可以从一个更加开阔的视野，重新审视“新文学”的历程，研究其总体性特征，分析其“起源”与“终结”，并探讨其未来的可能性。
二、“新文学”的建构与瓦解
在《中国当代文学史》《问题与方法》等著作中，洪子诚教授以“一体化”与“多元化”为总体思路把握当代文学的脉络，他认为当代文学的历程是“左翼文学”走向“一体化”以及这一“一体化”逐渐瓦解的过程。在他的描述中，在1942年尤其是1949年之后，“左翼文学”在取得了文化领导权之后，其内部在不断“纯粹化”，左翼文学的“正统派”（以周扬等人为代表）对胡风、冯雪峰、秦兆阳等左翼文学“非正统派”的批判，构成了“十七年”时期文学的主要思潮；而在“文革”时期，以江青、姚文元为代表的左翼文学“激进派”则更进一步，对周扬等“正统派”进行了激烈的批判，占据了“文革”时期的文化领导权。而在“文革”结束之后，左翼文学的“一体化”开始瓦解，新时期以后的文学呈现出“多元化”的发展趋势。
洪子诚教授的描述与概括是富于创见的，他令人信服地解释了“十七年文学”“‘文革’文学”与“新时期文学”之间的内在关系。但是在这里，也存在一个问题，那就是他对“多元化”持一种乐观而较少分析的态度。事实上，当他遇到金庸小说等通俗文学作品时，却不能够像更年青的一代学者那么顺畅地接受。在这里，我们可以看到洪子诚教授所能够接受的“多元化”的限度——即“新文学”的边界。对于超出“新文学”边界的通俗小说与类型文学，他是难以接受的。
如果我们借鉴洪子诚教授的分析方法，而在一个更大的视野中考察，那么就可以发现，1980年代以后的“多元化”是在不同层面展开的：（1）首先是“左翼文学”内部的多元化，这表现在左翼文学“正统派”与“非正统派”的复出与共存，以及胡风、丁玲、孙犁、路翎、萧红等左翼文学“非正统派”作家、理论家重新得到了肯定性的评价；（2）其次是“新文学”内部的多元化，这包括巴金、老舍、曹禺以及沈从文、钱钟书、张爱玲等作家的重新研究与评价，以及创作界“寻根文学”“先锋文学”等新思潮的风起云涌；（3）再次是超出“新文学”界限以外的“多元化”，这在文学研究上体现为严家炎、范伯群、孔庆东等学者对通俗小说的研究，而在创作上体现为金庸小说、琼瑶小说的流行，以及新世纪以来官场小说、科幻小说与网络文学中“穿越文学”“奇幻文学”等类型文学的兴盛。
在这样一个整体性的框架中，我们可以发现，20世纪以来的文学史就是一个“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。在这样一个过程中，“新文学”通过对“旧文学”（传统中国文学的文体与运行方式）的批判，通过语言文字的变革（文言文转为白话文），通过对“通俗文学”（黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说等）的批判，建构起了“新文学”的历史主体性与文化领导权。在此之后，“新文学”内部形成了“为人生的文学”“为艺术而艺术”等不同流派，在1920-1930年代，“左翼文学”通过对自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等不同艺术派别的论争与批判，确立了在文学界的主导地位。在1940-1970年代，左翼文学经历了上述洪子诚教授所说的“一体化”与“纯粹化”的过程。而在“新时期”以后，左翼文学的“一体化”逐渐瓦解，在1940-1970年代被压抑的自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等“新文学”内部的不同派别开始复兴与活跃。但是不久之后，“多元化”便突破了“新文学”的界限，被“新文学”压抑近一个世纪的通俗小说与类型文学卷土重来，在此后近30年的迅猛发展中，不仅以“畅销书”的形式占据了文学市场的大部分份额，而且以“网络文学”这一新兴的媒介，吸引了更多读者与研究者的目光。与此同时，延续了“新文学”传统的严肃文学或“纯文学”却处于越来越边缘化的处境。
如果我们认可这一分析框架，便会将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程。但是在这里，我们需要强调我们与黄子平、陈平原、钱理群等《论“二十世纪中国文学”》、陈思和《中国新文学整体观》等1980年代著作的不同之处，这些著作虽然同样以20世纪的整体视野考察中国文学，但是：（1）这些著作立足于1980年代的文学现实，所针对的主要是左翼文学“一体化”所造成的伤害，所强调的是文学的“现代化”，仍是在“新文学”内部讨论问题，而我们所要讨论的，则主要是“新文学”的内部一致性，及其共同的观念与体制前提；（2）这些著作中的“20世纪”只是一个时间概念，而我们则强调“新文学”的动态过程，即我们将“新文学”视为一种体制的建构与瓦解的过程；（3）这些著作主要讨论的仍然是文学的主题、美感特征、语言现代化的进程等文学内部问题，而我们则更为重视“新文学”内部的互动关系，及其与思想、社会的互动关系。
如果我们从“新文学”当前遭遇的危机出发，将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程，那么我们可以更多地关注与思考：“新文学”在发生时何以能够取得主导权？“新文学”内部的不同流派、不同阶段是否存在内在的一致性？面对当前的危机，“新文学”是否有可能重新整合内部资源与思想传统，从而获得新的生机？——对这些问题的思考，可以让文学史研究与当下的文学评论贯通，为文学史研究打开一个新的视野与问题空间，同时在历史梳理中，我们也可以更清晰地把握当前文学的现状与发展趋向。
三、“新文学”：观念与前提
站在今天的立场上，我们很容易将“新文学”作为一个整体来看待，也会发现很多以前我们视为理所当然的观念并不是“自然”的，而是有很多条件与前提的，当这些条件与前提逐渐丧失的时候，我们才知道文学史上的某些争论虽然激烈，但争论的双方在实际上仍然分享着共同的前提。以周扬与胡风的争论为例，他们之间观点的分歧（及宗派纠纷）所造成的后果可谓酷烈，但是我们也可以看到，在整个20世纪文学史上，在文艺思想上，他们之间的共同之处远远大于他们的分歧，他们的争论是“左翼文学”内部不同派别的论争；再比如，1920年代鲁迅与梁实秋围绕“阶级性与人性”所进行的论争，也可谓剑拔弩张，但他们仍分享着共同的前提，那就是无论在哪一方看来，文学都是一种严肃的精神事业，他们之间的论争仍是“新文学”内部的分歧。
那么在我们今天看来，“新文学”内部存在哪些一致性呢？如果将“新文学”作为一个整体来考察，以“新文学”建构之初所批判的“旧文学”与“通俗文学”，以及现在“新文学”瓦解之际所出现的类型文学与网络文学作为参照，我们可以试着总结一下“新文学”所共同分享的观念与体制前提。
(1)“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业。正如周作人在为文学研究会起草的宣言中所说，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”“新文学”不是像通俗文学一样，要去迎合读者的阅读趣味，而意在通过艺术所具有的魅力与感染力，改变或提升读者对人生与世界的认识，在意识领域中引发读者对自我、世界或艺术自身的思考，从而扩展、丰富个人的审美体验，同时对自身的现实与精神处境有一种新的体认。正是在这个意义上，文学才是一种精神或艺术上的事业，而不仅仅是一个故事或讲述故事的方法，文学才是一种“高级文化”，而不是一种消遣或游戏，而在今天，文学则更多地充满了商业化、娱乐性与消费性的因素。
(2)“新文学”与中国社会、与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系，是“国民精神前进的灯火”（鲁迅）。新文学不仅记录了中国人生活方式与情感结构的变化，记录了中国人的“心灵史”，而且在整个20世纪，“新文学”直接参与了现代历史的构造，参与了现代中国人“灵魂”或内心世界的改造，创造了现代中国人的美学。“新文学”不仅容纳了现代中国最为重要的思想与艺术讨论，而且以其形象性，将知识分子的思考与普通民众的关切联系在一起，形成了一种动态平衡。这一平衡随着中国现代历史的发展而变化，并构成了中国现代历史的内在动力之一。
(3)“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。这主要表现在新文学所具有的“先锋性”与“公共性”。所谓“先锋性”是指文学在整体社会生活及思想文化界中所处的位置，即在社会与思想的转折与变化之中，文学是否能够“得风气之先”，是否能够对当代生活做出独特而深刻的观察与描述，是否能够提出值得重视的思想或精神命题，是否具有想象未来的能力与前瞻性。在这个意义上，从五四一直到1980年代，文学在整个社会与思想文化界一直处于“先锋”的位置。所谓“公共性”是指文学所可能产生影响的范围不限于私人领域，不是小圈子的互相欣赏，而是更为广泛的思想文化界及整个社会。“新文学”通过率先提出前沿议题，引导思想界与社会的走向，在整个社会的变革与发展中起到了重要的作用。
正是由于“新文学”具有这样的特性，在20世纪，“新文学”在中国社会及文化界具有一种特殊的重要性，也发展出了一种新的文学体制，如新中国成立后形成的以作协、文学期刊和出版社为中心的文学生产——流通——接受机制，以大学中文系与研究所为核心的文学教育、研究、传播机构，以文学批评、文学史、文学理论为基础的文学知识再生产模式，等等。这些新的文学体制既是“新文学”发展的制度或机制保证，也与“新文学”一起，构成了现代民族国家及其公共空间的一部分，并在其构建与发展的过程中起到了不可替代的作用。
同样由于“新文学”的特性，所以在20世纪的大部分时间，“新文学”相对于通俗文学具有绝对的优势，我们所说的“文学”，一般也都是在新文学的意义上来使用的。也是在这个意义上，“文学”才被视为一个民族的心灵史，作家才被视为时代的良心或“人类灵魂的工程师”。正如金庸说他永远无法与鲁迅相提并论一样，金庸的小说在娱乐性、大众性等方面非鲁迅能及，但是鲁迅文学作为一个民族的心灵史，对现代中国人灵魂刻画的深度、广度与高度，及其在中国现代文化史上的重要性，却远非金庸及鲁迅同时代的张恨水、还珠楼主等通俗文学大家所能企及。我想也正是在这个意义上，画家吴冠中才会认为“100个齐白石抵不上一个鲁迅”，他说，“在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。”——在这里，鲁迅的重要性在于他是现代中国的“民族魂”，这也显示了“新文学”在文化界的中心位置——即相对于其他艺术与文化形式，文学可以更有力地表达和构建民族精神，当然这里的文学是“新文学”意义上的文学，我们很难想象，也很难寄希望于通俗文学可以承担这样的功能。
而我们今天所面临的问题主要在于，我们一方面袭用着“新文学”的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着“新文学”存在的前提条件。