如果仅仅从“现实主义”的视角来看，《九月寓言》并不是一部成功的作品，只有在“现代主义”的视野中，或至少对现代主义持宽容的态度，才有可能对《九月寓言》有较高的评价，由此我们可以认识到秦兆阳“现实主义”的局限性。事实上，此后对《九月寓言》的好评，都不是从“现实主义”出发的，而另有各不相同的角度。比如陈思和在《中国当代文学史教程》中肯定《九月寓言》是“在民间大地上寻求理想”，“通过对大地之母的衷心赞美和徜徉在民间生活之流的纯美态度，表达出一种与生活大地血脉相通的、因而是元气充沛的文化精神”，在这个意义上，他认为这部作品“可以说是20世纪中国文学的殿军之作”。（陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第367、374页。）洪子诚在《中国当代文学史》中指出，“《古船》和《九月寓言》，是张炜最重要的两部长篇。……《九月寓言》正如题目所称的，有浓重的寓言色彩，作品偏离此前基本的写实风格，代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的‘诗化’叙述方式；从《古船》到《九月寓言》，‘是张炜从感性到理性的道路’。这种从对现实的思索出发，来建构寓言、象征世界的方式，在他后来一系列长篇……中继续有程度不同的体现。”（洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社2007年版，第276页。）尽管角度不同，但他们对《九月寓言》及其“偏离写实风格”的倾向是持赞扬或肯定态度的，而这也可以视为这一时期文学史家的一种“定评”。
在这个意义上，我们可以认为《九月寓言》或具有现代主义色彩的作品，构成了秦兆阳文学接受与文学评价的一条“边界”，越过“现实主义”边界的作品，他不会认为是好的文学。那么，为什么会有这样的边界，这样的边界是怎样历史地形成的？它的局限性已如上述，但它的历史合理性与“进步性”在哪里，需要我们做进一步的考查。
二、“现实主义——广阔的道路”与“教条主义”
如果我们只看到秦兆阳拒绝现代主义这一条“边界”，难免会对他的“现实主义”产生偏颇的认识。事实上，在他的文艺思想中，还有另一条“边界”，那就是反对“教条主义”，50年代使他受到批判的《现实主义——广阔的道路》，正是针对这一问题而写的。在这篇影响广泛的文章中，他“想以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚”，他反对的是公式化、概念化的创作模式，提倡“写真实”。对“社会主义现实主义”这一创作方法，他也提出了个人化的、较为宽泛的解释（“社会主义时代的现实主义”），这对“百花时代”的文学繁荣起到了积极的推动作用，但也为他带来了悲剧性的命运。
在这篇论文中，秦兆阳指出，“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野，道路，内容，风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。它给了作家们以多么广阔的发挥创造性的天地啊！如果说现实主义文学有什么局限性的话，如果说它对作家们有什么限制的话，那就是现实本身，艺术本身和作家们的才能所允许达到的程度。”（a《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第136页。）在这里，我们可以看到秦兆阳的“现实主义”是开放的、广阔的，在他充满激情的描述中，我们不难看出他对这样一种理想境界的向往与憧憬。然而我们需要指出，这里的“开放”与“广阔”，是在“现实主义”限制之内的，它首先针对的是教条化的“社会主义现实主义”，而并没有涉及“现实主义”之外的现代主义等文艺思潮，或许这首先是特定时代文艺思潮的“问题域”或问题意识所限定的，其次也与秦兆阳的理论视野与文学信仰相关，在他重要的理论与批评文章中，几乎没有涉及现实主义之外的问题。
我们可以将秦兆阳对“教条主义”的批评，视为对“社会主义现实主义”的一种重新解释与重新理解，因为他并没有从根本上否定这一原则（而这并非只是由于特定时代的语境限制，如上所述，即使到了90年代他仍自觉或不自觉地坚持这一原则，或者说这已经内化成了他的文学信仰），他所不满的只是将之“教条化”以及在创作上产生的公式化、概念化倾向。因而他所希望的只是拓宽对这一原则的理解，所以在这篇文章中，他从“社会主义现实主义”的定义出发，探讨了文学与政治的关系、普通人物与先进人物、“典型”以及作家的个性与独创性等问题，最后仍归结在：“让我们勇敢地从自身的教条主义的束缚下解放出来吧，让我们大胆地刻苦地来进行百花齐放吧！”（《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第166页。）
如果说秦兆阳被划为“右派”不乏宗派或偶然性的因素（秦兆阳被划为“右派”，虽然是由于《现实主义——广阔的道路》，但也与他编辑发表的“干预生活”“暴露黑暗”的文学作品，以及他致邵荃麟反对“宗派斗争”的两封信有关，参见秦晴《关于父亲两封信的说明》及王培元《秦兆阳：何直文章惊海内》。），那么从理论上来说，他的这一看法与十七年时期周扬等“主流派”的分歧也是显而易见的。
现实主义最重要的特征之一是写真实，但周扬强调，“要真实地反映现实。什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”（周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第196-197页。）
在周扬这里，真实性是和倾向性结合起来的，进而与时代的政治要求结合在一起，从而发展出了文艺对政治的一种从属关系。而在真实与倾向、文艺与政治之间，周扬以“本质”论将之联系在一起，周扬认为，文艺创作要反映生活的“本质”，所谓“本质”是体现历史发展规律的必然性，以及“革命发展的趋向与要求”。
在典型问题上，周扬认为，典型要体现社会动向的历史趋势，反映“革命的胜利的本质”。在具体创作上，他的典型观主要表现在对塑造英雄形象的要求上，他指出，“文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动和落后的事物作斗争。”（周扬：《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第251页。）
可以说，关于真实性与倾向性的关系、文艺与政治的关系、典型的“个性”与“共性”，以及在此基础上提出的世界观与创作方法、歌颂与暴露等问题，构成了十七年时期“主流派”与“非主流派”论争与批判的问题域。对于周扬等“主流派”来说，过于强调倾向性、政治与歌颂，必然会走向公式化、概念化，而对于秦兆阳等“非主流派”来说，要批判文艺创作上的公式化、概念化，必然要批评“主流派”过于强调倾向性、政治与歌颂的“倾向”，因而与之构成了不可调和的矛盾。
但问题的另一方面是，“非主流派”并非完全否定倾向性、政治与歌颂的重要性，而是在承认其合理性的基础上，更强调真实性、创作方法以及文艺的“独立性”。“主流派”也是如此，只不过恰好反了过来（而这一点，即在相对的意义上承认真实性与文艺的“独立性”，正是“主流派”与“激进派”的不同之处）。从整体上来说，“主流派”与“非主流派”分享了同样的思维结构与问题意识，只不过他们强调的侧重点或者言说的“立场”不同。并且在特定的语境下，他们的立场也会发生“游移”或“转换”，洪子诚曾经分析过周扬在“批判胡风运动”之后，立场却反而向胡风倾斜的复杂现象，此处我们再以秦兆阳为例，探讨一下其内在的机制。
在《秦兆阳的前言与后语》一文中，常础引用了当年秦兆阳批判胡风的文章来批判秦兆阳，发现了其理论内在的空隙与“前后矛盾”，虽然他的用意在于批判，却也道出了一定的事实。比如关于“教条主义”，胡风曾经将之比喻为“棍子”与“刀子”，秦兆阳将之比喻为“千万条绳子”，常础引用了一段话加以反驳：“我们的文艺运动是在毛主席的文艺方针和党的领导下前进的……我们要问一问：在我国文艺运动的历史上，曾经有过什么时候，文艺创作像今天这样真正反映了劳动人民在党领导下的斗争生活呢？曾经有过什么时候，文艺作品有这样大的出版数量，具有这样广大的群众性，这样受到劳动者和人民的欢迎与关切呢？曾经有过什么时候，作家们像这样与劳动人民的斗争生活和思想感情发生血肉联系呢？我们的文艺运动不断出现着新的气象，我们战线上的新生力量也不断从群众中涌现出来；这都说明了：我们年轻的文艺是正在蓬勃发展的文艺；胡风（这里应改作秦兆阳——笔者）……看不见这些，或者是看见了也不愉快……因此他就要利用和夸大我们工作中的某些缺点，要歪曲和抹煞正面的蓬勃发展的事实，装出忧国忧民的样子，大嚷大叫，以达到偷天换日的目的。”随后又指出，“不管大家相信不相信，这段话，正是秦兆阳在几年前批判胡风的时候说过的话。不过，从今天的情况看来，他在当时说出这些话，到底是不是出自真心呢？”（《人民文学》编辑部编：《现实主义还是修正主义？》，作家出版社1959年版，第104-105页，文中所引秦兆阳的话亦转引自此书，原文名为《论胡风的“一个基本问题”》，发表于《文艺报》1955年第4号。）
在这里，真正的问题或许并非是否“出自真心”，而在于显示了秦兆阳在两种立场中的“游移”，我们相信他对这两种立场都是认可的，区别只在于不同的语境、不同的场合以及面对不同对象的选择。当面对胡风（已被确认为“敌人”）时，他的批判立场无疑更接近周扬等人，而当针对“我们的文学事业”中的具体问题时，他的“立场”或者说他对文学现状的判断或批评，则更接近于胡风等人。另一方面，十七年文艺思潮的发展是一个不断纯粹化、激进化的“过程”，是一个不断区分敌我、排除异己的过程，在上一个阶段“正确”的思想很快就跟不上新的形势了，最后连周扬等“主流派”都遭到了批判，而秦兆阳则是在这个日益纯粹化的过程中被剥离出来的“异己”。然而对于秦兆阳来说，这样的“游移”并非立场不坚定，对于“现实主义”乃至“社会主义现实主义”他仍是坚持的（以个人的方式），但这种“游移”或“转换”，也展示了秦兆阳文艺思想内在的张力、裂隙与丰富性。
另一个例子。在《现实主义——广阔的道路》中，秦兆阳指出，“无论哪一本不朽的著作，无论哪一个成功的作家，都是有着这样那样的独创性的。正因为这样，所以常常发生这样的情形：一本好的作品出版以后，除了被一些反动的批评家们百般地诽谤以外，也同时被一些教条主义者所曲解，有的甚至有被埋没的危险，如果不是有真知灼见的批评家挽救了它，就一定是它在广大的读者的土壤里生了根，任何有意无意的扼杀才不能使它真的变成‘失败的作品’。”（《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第162页。）如果去掉“反动”“教条主义者”等激烈词语，我们甚至可以将这一段话当作他在处理《九月寓言》问题上的“自我批评”。这显示了，即使在“独创性”这一艺术问题上，他仍受到“现实主义”理论框架的限制，当面对教条主义时他可以大声疾呼，而当面对具有现代主义色彩的“独创性”作品时，他又会加以拒斥。
然而尽管如此，我们却不能抹杀包括秦兆阳在内的“非主流派”的历史价值与意义。首先，虽然他们讨论的问题域现在看来过于狭小或“陈旧”，但在特定的历史时期，由于他们在理论上打开了缺口，不仅在“十七年”造成了几个短暂时期的繁荣，而且为“新时期”的思想解放与文艺繁荣奠定了基础；其次，这些理论家都为此付出了极为惨重的代价，胡风如此，冯雪峰如此，秦兆阳也是如此，这是我们必须牢记的历史教训。