1.“逼考”
范：我们都是1978年考上大学的。
杨：1978年改变了我们的命运。尤其对我这样的人，更是这样，家庭成分不好，以前根本就不可能上大学，想都不敢想。但1978年我上大学了，而且上了中国一流的中央美院。
范：没有恢复高考就没有我们的今天。
杨：假如没有一片沃土，没有一个让你生长的条件，没有一个好的园丁来除草、施肥、浇水，哪怕你就是再好的种子，也不可能长成树。现在想我是何等人，能进中央美院学习，真是太幸运了！
范：但当年你居然没想到你会考上大学。
杨：不是没想到考上，而是根本就没想到去考！那天中午我正在院子里和同事打羽毛球，李玉民主任拿张《人民日报》从大楼里冲着我就过来了。那张报上登了美术院校重新开始招生的消息。他特别激动，跟我说：“小杨，中央美院要招生了！”我想，这跟我有什么关系，因为1978年上大学还要进行政治审查，而我们家的成分又不好。但他对我很有信心，说你去考吧，我们给你写推荐信。
范：上天要成全你，连你自己都挡不住。
杨：李主任说，我们给你开个铁路职工免票，你去北京考吧。好像我不考都不行了。
范：从来没听说领导是这么“逼考”的。
杨：于是我就去北京了。当时全国有四个考场，我属于北京考场，朝戈也是。到了北京，内蒙古的旺喜拉西老师介绍我们去侯一民先生家里。侯先生告诉我们，政治课是最重要的，你们首先要把政治考过了，要是考不过的话，画得再好也没用啊。我想，坏了，政治课我一点准备也没有，吓死人了。
范：估计那年我们只有这一课的考题是一样的。
杨：政治到底考什么我一点也不知道。我赶紧找到了政治复习材料去背，把答案背下来就好。除了政治课、文化课，我们还考油画静物、素描、人物速写与命题创作、美术史和文艺理论，等等。
范：曹力回忆说，你们创作课的考题是《平凡岗位》与《有意义的一天》，他选择了第一题。你画的是《拖拉机手的午饭》。他拿了唯一的满分5分。
杨：对，我的画有个拖拉机，考场上不知道画成什么样。虽然老师们认为我画得好，但我觉得没有发挥出来。
范：中央美院当时招了多少学生？
杨：十年没有招生了，那年全国有太多的人参加了考试。原来计划只招8个学生，后来又有推荐的4个学生，就扩充到12个。
范：你听到被录取的消息特别开心吧？
杨：我根本就没想到自己会被录取！那天李副主任来了，我们老叫他李师傅，他拿着一个牛皮纸的信封跟我说：“通知来了。”李师傅样子很冷静。我拿到信封一看，信封开口是湿的，我估计他们打开了。我说：“那肯定是不录取的呗。”然后很失望地拆开了信封，一看，竟然是录取通知。我非常激动，都要三呼万岁了。完全出乎意料，我觉得这是完全不可能的事。离开后我走在大街上，还撞到了建筑施工的铁架管子上了。
范：我拿到录取通知书后，连高中的老师都为我高兴。
杨：我们单位为我还专门请客，大家觉得这是个大事儿、大喜事儿。大家都为我高兴，非常高兴，不单单是为我个人高兴，也是为这个国家的转变高兴，一个新的时代来了。我们铁路局出了一个大学生，而且是中央美院！大家的心有一种特别美好的感动，一起庆贺，真心实意地祝贺你。李主任特别高兴，很为我骄傲，由衷地高兴。
范：那时全国的气氛就是这样，“尊重知识，尊重人才”成了最响亮的口号。
杨：我能上大学，大家都觉得老天为我开了一条缝。
2.“美院范儿”
范：当时中央美院在什么地方？
杨：东城区校尉胡同5号，就在北京协和医院附近。
范：你们班的同学都是谁啊？
杨：有曹力、朝戈、季云飞、高天华、李宝英、刘长顺、刘溢、马路、施本铭、王忻、夏小万和我。一开始就是我们12个考上来的在一起上课。后来曹立伟、王沂东插班进来了，他们是比我们高一届的工农兵学员，那个班毕业了，他们不愿意走，又退回来跟我们一起学。
范：陈丹青回忆说，你们班是特别地“美院范儿”。他说每天早晨起来，曹力就站在三号楼墙角下夹一把小提琴，旁若无人，飞快地拉；李宝英，每在楼梯口走廊里迎面见着了，总是抱歉地笑着，好像做了什么错事；马路，不知从哪里弄到一部巨大的老式录音机，搁在教室门口和走廊之间，单手托腮，聆听德沃夏克的《新世界交响曲》；朝戈，沉默寡言；而你那时就少年老成，永远谦逊着，请人给你的画提意见；刘溢，某夜忽然拎了一件湿淋淋的油画创作给大家看，画中是被撕毁的大字报——其时他才大二。
杨：想想真美好。
范：你们这个班太牛了，班内同学个个成才，怪不得说你们班是中央美院的“明星班”。2013年12月22日，中央美术学院美术馆还举行了一次特展：“一九七八——中央美术学院恢复高考后第一届油画班同学毕业三十年展”。
杨：转眼三十年。
范：你们班最小的是季云飞？
杨：季云飞15岁，是被破格录取的，他是画家高泉的学生。老师来了一看小孩这么聪明，就喜欢他。
范：你是班内年龄最大的。
杨：还有曹力，我们俩都24岁，他大概比我大半年。因为年龄大，所以一入学就让我当班长，后来和曹力轮流“坐庄”。
范：我们班的年龄差距更大，最小的大概16岁，最大的30多岁，绝对的老大哥。
杨：同学们都叫我老杨。最后就连靳尚谊先生他们这些老师也跟着叫我“老杨”了，叫得我还挺不好意思的。但大家都挺亲切的。
范：刘溢的回忆把我乐坏了，他说你一口内蒙调，同学经常模仿你的内蒙腔，而且你不说“我”，老是自称“爷”。
杨：这家伙真能调侃。
范：刘溢还说你的胡子多，每天早上起来不得不刮胡子。有一次你很得意地宣告：“爷买了个电动刮胡刀。”那时候电动剃须刀挺贵的，也算是件电器了，虽然小点，却是个稀罕物。
杨：我是带职上学的，上学期间原来的工资照发，比别人要宽裕些。
范：你是富人啊。
杨：当时算富了，每个月工资45.5块，所以同学一说什么就让我请客。其他同学每个月的生活补助费只有12元，第二年就变成了7元。
范：我的奖学金好像是23块钱，一个月已经够花的了。两个姐姐不时还给我寄点钱。我的中学同学徐志诚，是我特好的朋友，当时是部队的连级干部，时而也寄钱帮助我。收到他们寄来的一二十元钱，觉得好多钱啊，很感恩，永远也忘不了。
杨：因为我是带职学习，内蒙古又是边疆，毕业了也有保障，可以分配到内蒙古师范学院去，妥老师知道了很高兴。
范：你们宿舍几个人？我们一个大屋子里住了12个人，上下铺。
杨：我们6个，也睡上下铺，四年下来成了兄弟。
范：你们北京院校的伙食怎么样啊？我们吉林大学的伙食可真不咋地，还吃高粱米、窝窝头，要是吃上一勺不到三角钱的土豆炖猪排骨，就要喊万岁了。
杨：食堂早上一般只有窝头、馒头、酱豆腐和稀粥，午餐要是能吃到白菜豆腐都让人特别高兴。
范：刘溢回忆说，你有时候会得意地宣告：“爷今天吃的是狮子头。”有这么回事吗？
杨：哈哈。
范：太腐败了。
3.着魔了
范：你说读书期间中央美院的画册你都看遍了？
杨：对。中央美院还有一个教师阅览室，里面都是高档画册和期刊，过去只对老师开放，那时也对学生开放了。一到开放的日子，我们早早地就去了，先把好书抢到手里。我们还能看到台湾地区的杂志《艺术家》，还有美国、法国等国发行的美术杂志。但最主要的是中央美院有个《世界美术》，还有个《美术通讯》，大家都很重视。
范：当时一些西方名著也翻译出版了，特别受欢迎。我们班有的同学一大早排队买到了一本《基督山伯爵》，我们寝室的人轮流看。从下午不上课一直看到第二天早上上课。
杨：我们都迷上了画画，有的同学着迷得到了晚上还在路灯下画夜景，早饭前也要画一张风景。到了图书馆就是抢书。
范：那些画册最打动你的是什么？
杨：应该说中央美院给我最大的恩惠首先就是画册，大量的精美名画，特别是文艺复兴的绘画。当我看到了达·芬奇那些大师的素描时，忽然间就轻看了其他所有的绘画，就连印象派的色彩也打动不了我了。
范：1978年春，对外友协在北京主办了“法国十九世纪农村风景画展”，这是新中国成立近30年来中国人第一次看到来自卢浮宫的原作。你肯定去看了。
杨：怎么会不去呢，全国只要会画油画的都来了。那个展览影响最大的实际上是两张画，一张是莱尔米特的《收割的报酬》，画得很戏剧化，有主题有人物，是用古典的画法画的，非常地道；一张是勒帕热的《垛草》，也画得很好，可信度极强，头一次看到，人手上的血管很有质感，女孩累了坐在那里，嘴有点微微地张开，旁边躺着的那个男的好像是她丈夫。
范：这么多年你还记得。
杨：记得很清楚，头一回觉得油画看不出来是怎么画的，但它怎么能够画得这么有说服力、震撼。
范：这是你第一次看到西方油画的原作吧？
杨：看到这样的原作是第一次。
自从上了大学，我一有时间就发疯似地去画素描，着魔了。我常常和朝戈一起到王府井溜弯儿，因为掉进造型里，很敏感，看每个人的脸都特别有画意，能画就立即画下来。下乡到了一个新地方也是这样，到处都是画意。
范：你和朝戈的选择和发现都不一样吧？画完了回来有没有互相交流一下？
杨：即使面对同一个人，朝戈画的是一种味道，我画的则是另外一种味道。画完了回来肯定会互相看看，我觉得他画得不是很像。但过了一段时间后，又发现他画得很像，因为当时我看的是我重视的东西，他重视的则是从另外的角度看到的东西。
范：那时我们挺穷的，没有名声，没有权力，没有金钱，几乎什么都没有，只有对知识的热情和爱。
杨：正是热情和爱造就了艺术生命，再加上坚持不懈的努力，这样才能使自己真正的生命悟性显露出来。一个人有了自己的目标，或者是自己爱好的东西后，还要不断地去努力，随时去调整、去寻找。
范：当代人太想成功了，但又不想付出长期的努力。
杨：成功没有捷径可走。抄近道看着像是上去了，实际没有，很快就会跌下来。
范：许多人好像除了对钱的热情之外，其他的都激不起他竭力奋斗的热情了。
杨：好像商业主宰了一切，这是很糟糕的。有一句话说得好：金钱是最好的仆人，最坏的主人。
范：是否可以这样说：对美的热情，使一个人的眼睛敏锐了，他到处都能看到美。
杨：有一定道理。但还要加上另外一点：训练。安格尔曾经说过，其实不只是在纸上绘画才叫画画，你平时的观察，也是在提炼、在画画。
常人的眼光只有经过训练才能成为画家的眼光。敏锐度有两个方面，一个是能够看出画意，有味道、很独特的东西，它能勾起你的情绪；还有一个是作为专业画家的眼光，你能看出常人看不到的东西，比如说整体的色彩、关系、造型，普通人在脸上看到的就是肉的颜色，但画家能在脸上看出绿色、红色或者紫色来。
范：新的环境往往也能激起人的热情。
杨：人的热情有时还是需要被调动的。你的感觉需要不断地被引领和刺激，最后才能出来那个色彩。比如我们写生刚到一个新地方，你会觉得哪儿都一样，到处去找画意；但当你要走了，如果你看进去了，就会觉得哪儿都是画，人需要训练发现美的敏感性。
范：发现美的敏感性还需要经过训练？
杨：必须的。要是不训练，你就会盲目，你看到的就会和常人看到的差不多。画家尤其要训练自己眼睛的感受性，当这种感受性被训练得特别清晰并且具有连贯性时，你就把它延伸到了生活里面，会发现扑面而来的是更多有画意的东西。
范：那你是怎么训练自己的？
杨：去把握绘画的基本规律，并在实际生活中看到它表现出来的特例。你一定要抓住在普遍规律中表现出来的丰富性，每个独特的东西都包含了那个普遍规律，但它表现出来的又都非常不同。比如你在训练中要是画好了骨骼上的头骨，那你就会知道，每个人的头骨都是在那个位置。但由于每个人长得不同，脑壳大啊，鼻子短啊，他的骨骼就不一样了。不过这也只是比例上不同而已，在原理上都是一样的。
范：你们上大学的第一年就去河北农村写生了？
杨：对，但具体地方记不住了，离北京不远。下乡是为了更多地体验创作，画了一些风景、人文的速写，是杨红太老师带的。第一次出去画，画得不好，面对大自然，太多的东西要画，我不知道怎么抓取、怎么取舍。大自然太丰富了。
范：你以前已经画得很熟了，怎么突然又不会了？
杨：课堂上画的是室内光，出去以后是外光。另外，到了乡下不知道怎么才能够抓取住景。还有一个是，我热爱的东西并不是苏联的那套，而我自己喜欢的又没有形成一个明确的东西。总之，我是一个初学者。
范：但你充满了爱。
杨：我特别爱下乡，下乡画画。回想大学时代，最最幸福的事就是大家一起下乡，同学们也都是这种感觉。下了乡以后大家生活在大自然里面，就像亲弟兄一样，一起玩儿，一起过集体生活，一起画画。
4.文化只有向上向下的方向
范：1979年9月27日黄锐和马德升发起了“星星美展”。23名青年业余画家把他们160多件作品挂在中国美术馆东侧的铁栅栏上公开展出，并且提出了“创作自由”的口号。星星美展事件轰动了整个艺术界，成为文艺解冻的信号，你们当时是什么反应？
杨：对全校都有影响，影响好像有两个方面，一个是一种刚刚开放的活跃性，就是从过去的束缚中解放出来，或者是打开一种超前一些的东西；第二个就是带有很强的政治反思，有点像伤痕文艺，实际上和政治反思差不多，带有文化的批判性，看到了“文革”及以前艺术中很严重的问题。
范：对你当时心里有没有震动？
杨：对我们来说，这个问题就像一张纸一样被捅开了。
范：你这个比喻很好，捅破了。
杨：这个问题并不是他们提出来的，只是他们敢于捅破，一帮人冲出来敢讲真话，反正带有批判性吧。批判的可能是官方意志。但挺怪的，也许是“文革”中看大批判看得太多了，我也就是从那个时候开始认为，艺术对社会现实的批判只是一种有限的艺术价值。如果艺术的针对性太强了，批判性太直接了，可能会离开了艺术。艺术的美不是批判出来的。
范：你天性上似乎就不是一个造反者。
杨：天生就不是反叛型的。
范：对政治也不敏感。
杨：对，可能因为家里成分不好，就得离政治远点，从小就受到了潜移默化的影响。
范：回头来看这对你个人是很好的影响。
杨：我个人觉得非常重要。我们当时看四川伤痕文艺，画武斗的，画几月几日雪的，好像有现实的激进性。但我的情感并没有被它激动起来，它在艺术的表现上很浅。
范：你爷爷受到那样的伤害，但你没有特别去计较。
杨：我们家族一直在政治上受压抑排挤，但并不是非得从那上面找出路。
范：几乎与“星星美展”同时，1979年9月底，又发生了“首都机场候机楼人体壁画事件”。袁运生创作了大型壁画《泼水节——生命的赞歌》，里面画了三个半裸的傣家女，在国内引起了巨大的反应，连海外媒体都报道说：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”这对你有什么影响？
杨：北京盖了新机场，有一批国家订件，而且是壁画。在中国古代庙里有壁画，当时在机场弄这个是想与西方对接，就像文艺复兴的那种，教堂里或者是国家大型建筑里的壁画。老觉得这个能对接上，现在想一想，实际上还是对接不上。袁运生先生画出了《泼水节》后，有人觉得很糟糕，有人觉得是开放，造成了轰动性的新闻效应。后来壁画又给盖住了，在我们做艺术的年轻人看来，这是一件可笑的事情。
范：1978年4月，中共中央决定全部摘掉右派分子的帽子，这其中就有袁运生。他当年是美院才子，但1957年上美院二年级就被打成右派，就连当时美院的院长江丰也被打成了右派。
杨：袁运生在学生时期就被打成右派，又被流放到东北那么多年，才回到北京，第一次搞的创作又被查封了，我们都为他打抱不平。
范：你看到那个壁画了吗？
杨：看到了。当时全国上下都在赞扬新机场的壁画，实际是赞扬新生事物，是渴望向世界开放。从艺术上来说，袁运生啊，张仃啊，袁运甫啊，他们画的壁画有装饰性、有民族性、有美感，好看。
范：好像那是1949年后第一次在公共场合的大墙上出现了裸体女人的大幅创作？
杨：其实不可能是全裸，就是上半身。泼水节嘛，上身裸着，然后大家泼水。但云南省的省领导不干了。
范：那时别说出现裸体画啊，就是大学男生留个长发、穿条大裤腿的喇叭裤，辅导员都成天追着屁股让你把它们剪掉，媒体也发文章说这是腐朽的资产阶级生活方式。
杨：那时留长头发，留个小胡子，穿条喇叭裤，都是很时髦的，裤子走起来哗啦哗啦的，看久了也觉得喇叭裤挺好看。但我从来不追求时尚，流行的东西并不能使我特别激动。
范：那些时髦青年戴上蛤蟆镜，连进口的商标也留在镜片上，表明这是进口货。
杨：我看着那个挺怪的，有时候还觉得有点二。我大概不是那种爱出风头的性格。
范：从1979年6月开始，吴冠中连续三年在《美术》杂志上发表了三篇关于形式美的文章，并到中央美院举办了有关形式美的讲座，在学生中产生了强大的影响。
杨：对，那时候大张旗鼓地谈形式美，非常有针对性，因为过去一直搞现实主义，讲主题性，抑制了一种东西。所以吴先生一讲，全国上下都起反应。你想邓丽君那时候能风靡中国也和这个有关系。记得听完这个讲座后，有的同学就在地上捡起了擦笔的纸，擦了几下笔以后，出现了一个偶然的形式，大家就觉得它也有出奇的美感。又有些同学听完讲座回去后，就做了些形式性的探索，像往油画颜料里掺沙子啊、锯末子啊，等等。
范：说到艺术上的探索我倒是想起了一件事，你在上学时就反对把创作和习作绝对地分开。
杨：这与我对经典作品着迷有关系。大师们画过的最精彩的东西，有时并不是一个大场面，也不是构思非常精妙的有情节的东西，比如伦勃朗画的老头，一幅半身像有多少故事啊？但你能说他不是在创作吗？这张画比他画的许多人物的画还要精彩。或者你认为画静物是习作，那凡·高画了那么多静物，包括他的速写，你能说这些不是创作？它们都是创作，不过是与主题性、故事情节性这类创作不一样的创作而已。题材和情节并不能决定创作水平。
范：你和老师还争论过。
杨：是啊，我说凡·高可以画一双鞋子，塞尚可以画一堆苹果，那叫什么，是习作还是创作？按照我们的定义那不叫创作，但它们却都是一流大师的代表作。
范：那创作和习作的差别在哪里？
杨：差别就在这里：习作时你只是注意了研究性，而缺少表现性；创作时你要有一种情怀，要把你心里的东西注入进去。当你研究时，你是比较客观的，但即使从研究性的角度看达·芬奇，看丢勒，他们也没有一幅画是没有艺术性的，都是很好的艺术品。习作和创作是内涵的区别，而不是内容的区别；是境界、品位、情感的区别，而不是题材的区别。就像达·芬奇的解剖图都是艺术品，他也不是为了解剖而解剖，他是为了完成一个目标而解剖的。吴冠中说过一句很经典的话：坐了半天月子才发现没怀上（孩子）。他这样说是很有道理的。心里面有东西、有目的，然后再去做那件事，结果就大不一样。你看齐白石画的几个虾、几只螃蟹、几个虫，题材小到甚至可能被批判，但他却成为中国几百年难得的大师。那些虾蟹里面是什么？是他赋予它们的内涵，这个内涵决定了水平和高度。
范：一谈创作，就说典型环境、典型人物，这是不是受苏联现实主义的影响？
杨：正是。如果你非要说主题性创作，那做得最好的是达·芬奇，他画的《最后的晚餐》。那里面有13个人物，每个人的反应都不同。但那幅画并没有把这个情节说得多么活灵活现，而是体现在画面的构成和整体的内涵上，它主要在说这个。从情节来讲，这幅画其实不真实，桌子前面不坐人，像演戏一样地在那儿吃饭，门徒每三个人一组，像是摆动作一样，这个不是当时的真貌。
范：画面上表现出来的真实，总是经过艺术家的重组，就像苏联诗人帕斯捷尔纳克说的那样，这是变形的真实。
杨：还有一种是提取精华。它不是把所有的东西都给你反映出来，而是同时抓住某些甚至有点有悖情理却合乎美感的东西，就像刚才说的达·芬奇画面上的三个人一组，怎么可能前面不坐人，都坐在一面给大家看？那是为了合乎美感。
范：我虽然不懂画，但看齐白石的画、凡·高的画，同样地激动。
杨：文化其实没有东西的方向，只有向上向下的方向。
范：这句话很经典，只有上下。文化上堕落的路其实全都是朝着一个方向，都向下走。
杨：如果东是一条路，西也是一条路，那不是越走越远了吗？
范：从另外的层面来讲，方向，就是当你没有目标时，技巧就失去了灵魂。
杨：对。如果里面没东西的时候，就会依靠技巧，甚至形式感。但实际上那不是技巧，而是技能。真正有话说时，画家不是靠技巧说话，但技巧却跟着那个目的自然地出来了。而且，形式、风格都不能孤立存在，人有灵魂，所以才有人的这个样式。如果人长了一个其他动物的形式又有人的灵魂，这才是完全不对的。
范：但绘画不能不讲究技巧。过去称画师是画匠。
杨：好多人就爱骂人，说你们就玩技巧。但最伟大的技巧都是由有最伟大的灵魂的艺术家创造的。他们敏锐的、鲜明的、强有力的表现力是怎么出来的？是靠他的技巧。但技巧如果没有表现力来支撑，就是空泛的。就好像宇宙飞船，它能到达月球，需要有制造出航天飞机的技巧。但如果不是为了到达那里，这个技术是发明不出来的。
范：凡·高到最后两年技巧上才成熟。
杨：他们说凡·高不属于技巧，学院派是技巧。瞎扯。凡·高的那个感染力是靠凡·高的技巧啊。为什么我们能够看到凡·高心灵里面的感动，并激动得撕心裂肺，就是因为凡·高通过他精锐的技巧把自己的美好心灵表现出来了。
范：我特别喜欢凡·高，我在电脑里把他的画全都看了。越到后期越好，炉火纯青。
杨：你看好多模仿凡·高的画，毫无力量，有的是因为心灵的原因，有的是因为技巧，到了最后，心灵和技巧都不能孤立存在。技巧只是一个载体，这个载体因着画家内在的需要才能达到它的高度。说你不需要技巧就能做到那个高度，那是根本不可能的。卢西恩·弗洛伊德说过，熟练的技巧，为技巧而技巧，远比胡涂乱抹还糟糕。因为小孩子涂鸦时，还是顺着他内在的纯真涂抹。离开了这个纯真，技巧就成了炫技。把技巧当成目的，这是最糟糕的艺术。
范：弗洛伊德的话很精彩。
杨：他还有一个说法也非常精彩，非常非常重要。他说：“世界上只有两种艺术，一种是马戏团式的艺术，一种是宗教徒式的艺术。”马戏团式的艺术是表演高度技巧的艺术，信徒式的艺术是朝圣之路的艺术。（他）说得太到位了，非常精辟。马戏团的技巧只是为了吓你一下，让你出一身冷汗，它只是表演自己的技巧。而宗教徒式的艺术是要你把整个生命全部献上。
5.给我的画提点意见
范：大学第二年你第一次看到裸体模特。
杨：那是1979年。那个学期初开始画人体，大家都挺激动的，从来没画过。人体课，你看古希腊，看欧洲，看文艺复兴，都有非常精辟的人体艺术。
范：这是第一次画女人体？
杨：第一次油画画的是女生，素描一直是画男人，毕竟画油画的男生多。其实一下子很难画好人体的，一个是解剖人体的动态结构，还有色彩的复杂。
范：当时你非常惊讶？
杨：你想一个男生上了大学，老觉得人体写生那是一个太神秘的事儿了，而写生的对象又是女生。当那个模特从屏风后走出来时，我第一次惊叹人体竟然是那么完美。她的皮肤有着非常微妙的色彩，往那儿那么一站，实在是太美了。
那堂课我画得特别投入，特别专注。因为是头一次画女人体，难度也大，心里好像也有点紧张，有点好奇，再具体的就很难说清楚了。就是一个感觉：画好人体太难了！这是绘画训练最后的课题。
范：尤其是女人体？
杨：女人体色彩微妙，形体圆圆的，和谐连贯的塑造，这些都太难了，因为看油画看得太多了。
范：令我惊讶的是在那个时代她们居然敢当模特，敢脱，真了不起。
杨：在80年代做个人体模特很不容易啊，模特刚脱的时候，学生看到都不好意思。但学生的情感是挺神圣的，为了艺术，模特也是这样，好像我们有这样的共识。他们是很好的小青年，愿意为艺术献身。中央美院最好的模特就是那个期间的，他们干净、健美，很有品位，有一种单纯的勇气，是最有气质的模特。
范：那些人当模特不是为了找份工作，赚钱？
杨：不是的。他们觉得给艺术家当模特，能够被画到画里面，那是很荣耀的事。就像做男人体的模特大老王，他是东北的一名工人，大老远坐火车来，没有什么钱的观念。那时给模特的钱也不多。
范：我看高天华的回忆觉得很好玩。三年级的时候，有一次大伙儿正在画人体，陈丹青突然回头问你：老杨，你过去是不是开火车头的？问得没头没脑。高天华转过身来看你，的确形神兼备，大笑到食堂开饭。高天华说，想想当年草原上大家争先恐后骑马，那么辽阔的草原、强烈的夕阳，但是只有老杨无动于衷，令人想不通，看看老杨今天成就这许多事业，终于明白了老杨胸怀的远大抱负、肩头的使命感，不会因小失大。这些你还有印象吗？
杨：好像有一点印象，但是不那么具体，高天华记得那么清楚啊？
范：对，我看到后乐坏了。还有李英林说的，他说至今仍记得画室中杨飞云问老师的情景，总是那么虔诚、认真、较真儿，直到把问题搞清楚。
杨：我是会较真的一个人，尤其是在画画上。
范：按理说你的性格不是非常愿意问问题的人，但怎么一上课你就不断提问题？
杨：这样的学习机会太难得了，你怎么能不珍惜？
范：我忘了是谁回忆的了，说老杨非常谦虚，哪个同学过来了你都会说“给我的画提点意见”，这是你的口头禅。
杨：哈哈，我现在好像也挺谦虚的。
范：有的艺术家对这一点往往很敏感，总觉得自己的作品最好。你却老请教别人，这很有意思。
杨：其实我很注意一个东西，就是别人看这个作品时的感觉。虽然有时候我画得很清楚，但自己的判断有时不是很准确。这个时候要问问别人。别人可能也不懂，但他会告诉你这幅画整体上表现出来的东西留给他的第一印象。
范：你不会感到很受伤吗？现在别人都说你是大师了，小屁孩给我提什么意见啊。
杨：我经常看到一些小孩那么自信还挺纳闷，这家伙怎么能这样？我现在年龄越大就越觉得这些自信实际上是很表面的。
范：我非常喜欢梅顿的一句话，他说：我们太少地意识到自己的贫穷了，意识到自己在上帝面前的虚无、一无所有，这才是大谦虚。
杨：这话说得太到位了。
范：你们上过解剖课吗？
杨：上过。也去过那种摆着骨架的地方，中央美院有这种骨架骷髅。我们有一位老师，讲课特别投入，讲一堂课下来他身上全是用粉笔画的红道子、绿道子。有的同学不怎么重视解剖课，觉得科学和艺术是两回事。我还算是老实的，把这个课上完了，但没有很努力地钻研，所以后来还得继续补课。
范：你说有一个基本的训练是写生石膏像，但你没有把那个放在心上？
杨：素描大卫是基础课，重头戏，上了有四周，但我没有特别努力地画，现在想想后悔极了。
6.我的毛病
范：你们上课时，一些当时最新的西方画法在中央美院不流行吗？
杨：什么新潮啊、政治啊这些东西，它们对美院的影响并不大。不是老师和学生不重视它们，而是中央美院有一个自己的东西，它对系统、对艺术有一个很高的自己的标准。
范：当时对我们影响最大的画是罗中立的《父亲》。
杨：在《父亲》这幅画中，罗中立有几个突破：一个就是他用领袖画像的尺幅画了一个农民的形象；另一个就是他画的时候情感非常真挚，但用的是照相写实主义的手法，在当时有新鲜感。
范：朝戈说，那时候中央美院每周几乎都有一两场讲座。这个学者，那个作家和音乐家都来讲。这些讲座带来了思想的激荡和解放，也带来了同学之间思想的碰撞。当时大家都追风潮，按说你们应该追现代艺术？
杨：其实最吸引我们的还是美院自己这一块的东西，大家特别特别重视。再就是优秀的学养，这些更吸引学生，它反而能够抵住思潮性的东西。我们那时对于苏派的反应过于激烈，有人说像“文革”后遗症一样，把它变成政治问题了，而不是从学术上平等地对待。我们进了中央美院后，学校就让我们大量地研究经典，学习，下乡深入生活，这都是很本质的东西。你不会一下子掉进现代里面。
范：那你就没挣扎过？
杨：有的。主要挣扎是在一年级的下学期开始的，到了二年级的时候，社会对中央美院的影响已经很大了，社会上出现了什么新潮，画法上也出现了新东西，把什么都贴在速写本上。但老师还是教那些最基本的东西，这让大家有些反感，埋怨老师老是说习作问题，老是强调技术中都有科学因素。整个乱套了。于是，学生就开始走极端了，我也开始红一笔、绿一笔、蓝一笔地画。画了一段时间以后，靳尚谊先生他们来看画，直摇头，说你们退步了！这对我触动很大，意识到自己乱了方寸，这不行。
范：那时候社会上流行存在主义、尼采哲学、弗洛伊德，我们开口萨特，闭口弗洛伊德。
杨：哲学这一块我还是短板。那时我读书的范围是更老的一些经典。还有中国文化的，再有就是美术史上的画论和很多艺术家的传记。
范：哪些书对你影响比较大？
杨：美术史和中国画论。我们先上中国美术史这门课，接着学中国画论和美术史。老师讲得真好，印象很深。学了美术史，就像是发现了大师的历史。
范：人道主义思潮对你们没有影响吗？当时整个思想界都在讲人道主义。
杨：自然会有的。但中央美院在艺术上的学习有很浓郁的氛围，我一下子就掉进那里去了，一个是在画面上，再一个是对艺术的追求。一个个伟大的画家，对我产生了持续的巨大震动，也让我真正意识到了自己的可怜。
范：噢，可怜？
杨：我上大学前是业余出身，虽然画得很熟练，大家也觉得画得好，但是路子不正，不是专业科班出身。看到别人的套路是对的，就会问自己：我是野路子吗？那时我压力挺大的，因为年龄大，又是班长，又要将已经习惯了的一些东西扳过来，很不容易。现在我回头想一想，这种扳其实有一个大好处，就是别人可能一上来是正确的，他并不在意，走着走着就把它扔了，而那正是我十分在意的东西。
范：具体是什么毛病？
杨：就是虽然你能画出来这个那个，凭着技巧就能把画面的效果弄出来，但在环节里面有问题，无法有水平地表达出那种艺术感觉。老师教的新知识与我的旧习惯冲突得很厉害，弄得我不知道该怎么办才好。我需要一段时间才能从过去的习惯里面走出来，很费劲。
范：改正了不好的习惯，就把你的能力释放了。
杨：我很赞同“木桶原理”或者“短板理论”，一个木桶能盛多少水，并不是由木桶壁上最高的那块板子决定的，而是取决于最短的那块板。绘画也是这样，感情、造型、色彩，等等，这诸多因素都可以说是木桶的板子，一块板有多短，你的水平就有多高。最短的木板永远是制约你的致命弱点。没办法的，生命状态也要放在里面。所以求学时、研究时，你就要一块一块地将你木桶的板子加长。齐白石到了晚年发现他的诗文不行，于是每天走着坐着都要写诗，接触文人。后来又觉得图章不行，他就连着刻了三年的图章，最后整体地达到了很高的水平。你要想达到高水平，不管是哪一部分，欠缺太多、太明显是绝对不行的。
范：记得你从另外的角度说过学习，就是你不能同时学习两个风格相反的大画家。
杨：是这样的，你学习凡·高，就不能同时学塞尚，他们就是不一样，没有办法。你要把所有人的长处集合起来，那等于自杀。比如说，如果你是非常安静的人，你就永远学不成凡·高。就像你想既有苏东坡的豪放，又有陶渊明那样的恬淡，似乎不可能。
范：这么说，学什么，这与自己的气质有相当的关系。
杨：是的。学生上公共基础课的时候，是补短；上创作课了，要取长。补短就是说你不能成为一个残障人，绘画里的东西，哪一个单项是你的短项，你就必须恶补；但创作的时候，就要发挥你的长处。
范：其实人生也是这样，关键是要发挥你的长处，弥补你的短处。对了，你曾说当时你觉得色彩是你的短处？
杨：我对色彩不自信。我觉得色彩感觉好的那些人是天才。但是在别人眼睛里，我的色彩还不差。实际上是我的观察方法不对，我没有把自己的色彩感觉发挥出来，没有好好训练。
范：当年凡·高画得那么好了，他还是觉得自己画得不好，自己不怎么样。
杨：认识自己不大容易。
范：当人慢慢熬过一段时间，反思自己的弱点，那个或者那些短板，往往能前进几步。如果你觉得你很好了，你可能以后就停在那儿了。
杨：是，得意扬扬，这个是挺不好的。其实我们班的同学当时都没有太多的成就和影响。因为中央美院的教学，强调的就是打下坚实的基础。你不能根基还没打牢就使劲盖大楼了。只有你根基又深又坚实，你才可能一步一步向前走，才可能走得远。
绘画是全因素、全息的学问，每一项都不可缺少，没有一项能单个地分开。每一项绘画因素你都必须深入探究，不足的就必须去补足，它们是你未来成长的根基，偏废了任何一点都会变得不健全。
范：那时我们正年轻，血气方刚，有冲劲，但时常狂妄，看不到自己的问题，也不愿意承认自己有毛病。
杨：我们上学的时候其实有很多血气和激进的狂妄，这造成了很大的问题。那时对画结构着迷，对全因素素描特别反感。老师教画素描，我们反感涂调子。年轻就是那么无知，在那里跟老师叫板，觉得你教素描为什么老强调层次和调子。当时还对教印象派的色彩很反感，对苏派的色彩也是这样，说为什么要讲色彩的科学啊，我们是学艺术的，不需要这个。但毕业以后，到了戏剧学院就拼命地补那些没有好好学的东西。
7.“无山不美，无水不秀”
范：上大二的时候你们曾到苏州去写生。
杨：是的，我们是坐火车去的。在火车上我读《黄宾虹画语录》，有一句话特别打动我，他说：“中华大地，无山不美，无水不秀。”你想想，我们从北方到苏州写生是为了寻找更美的美景，但在黄宾虹先生眼里“无山不美，无水不秀”，这是一种大境界，是一位艺术大家的爱国情怀、民族情怀。
范：那是对祖国真正的爱。好像你那次特别想学柯罗？
杨：是这样的，那次是李化吉老师带队，他是壁画系的。我们去了一个古老的水城，离苏州大概有半个小时的路程。不巧碰上了梅雨天，天天下雨，蚊子特别多，出门就得穿草鞋，我们只能画素描，不下雨时就画点风景之类的。我很喜欢柯罗的风景画，他画了很多罗马的古建筑、桥梁、教堂，画得都特别文雅，构图很严整，有诗意，真儒雅啊。那样一种诗情画意简直是可以呼吸到的。但我脑子里这些东西太重了，下乡就找柯罗画中的景色，哪怕就是一条臭水沟，也要把它画成柯罗画里的那种景，画出来之后，哈哈！
范：哈哈，哈哈！那你怎么不找古建筑呢？
杨：上哪儿找？那个想法很幼稚，人迷恋于一种效果，把人家创造出来的一种特殊的美、带着独特文化气息的美，看成了是在哪里都可以模仿的、都能找到的、都能画出来的，这大错特错了。结果找了半天，说中国的景不行，但眼前的景色却不去体验。
范：你看是不是这样的，由于成长环境和个人气质，人往往对某些景致就特别有感觉？
杨：太是这样了！柯罗看到的景观都是欧洲式的，但他处理得很有儒雅气息、田园般的诗意，这是因为他深深地爱着那块土地，也与他坦率、热情、有爱心的品格分不开。其实我们从小在农村生活中看到的那些会与他更有同感。我们有在大自然里面的阅历，所以到现在一说柯罗我还激动，这个人的品性太好了，你想想画家里面有几个人像他这样，非常感动人。你看这个人，他到四五十岁了，每次出门写生还跟妈妈请假。他终生未婚，一辈子都像个大孩子一样。
他的画后来还是有点市场了，但整个画派的人却生活困难，有人就会找到他，拿模仿他的画请他看。他看到了，不但不生气，还帮着改了几笔，签上自己的名，就变成他的，卖了钱帮助那个画家。他真是一个善良谦和的人。
他的用笔很优雅，就像他在呼吸这个景色似的。其实他的才华是属于温和型的，并不是很强烈，也不是很独特，但他的品性太美太善了，他里面具有的可能性很大，不像有些人已经做绝了。
范：你大概也没有想到吧，过了两年多你就看到了柯罗的原作。1982年3月中国美术馆举办了“哈默藏画500年名作原件展”，这肯定让你欣喜若狂。
杨：哈默藏画展太棒了，它应该说是改革开放以后在中国办得最好的展览之一，画的量不是很大，但质量都是一流的，有很多顶级大师的杰作。里面的两张代表作就是伦勃朗的《朱诺》和《老人肖像》，挂在正中间，鲁本斯的几幅肖像画也画得很好。还有怀斯的一张代表作，都很好。萨金特、籍里柯的肖像画，还有一些素描，其中就有柯罗的，非常精美。
范：你不会只去看一次吧？
杨：绝不可能是一次啊，许多次。每一次都很激动，比1978年看“法国十九世纪农村风景画展”要激动多了。
范：你终于看到了伦勃朗的原作，从你1972年看伦勃朗的书到这次看到了他的真迹，整整十年。
杨：所以激动啊，第一次看到了原件。太震撼了，他的绘画感你真不知道是怎么弄出来的，是对比出来的一种东西，画到那种程度，简直不可思议！你一下子就看到它们太好了，可你看不透他怎么能达到这么好，但你知道，它们深深地触摸到了你的心。表现得特别到位，极其强烈的震撼。你就是一再惊讶：“油画怎能画成这样！”
范：这更坚定了你要追随达·芬奇、伦勃朗的脚步。
杨：除了他们，我还能跟随谁呢？
8.陈丹青、朝戈和刘小东
范：你上大学时遇到了一群好同学。
杨：谈起同学来我现在还是很激动。我确确实实遇到了一群好同学，他们是老师像选苗子一样从全国各地选出来的。最棒的就是每一个同学都有与众不同的才华。当时还不是说谁画得有多好，而是说他有与众不同的才能。
范：我上大学前一直在小地方待着，总觉得自己是最聪明的人。上了大学之后才发现，哇，这么多有才华的人，眼界一下就打开了。
杨：我也是这样啊。在下面总觉得自己很优秀，画的画一直受捧，来了之后，看到了这么多优秀的同学，才感觉到自己画的局限与问题。
范：在你读大学期间，同学中谁对你的影响更直接、更具体？
杨：陈丹青、朝戈和刘小东影响最深。他们三个人对我的影响是不一样的，角度也不一样，但应该不是直接对画法的影响。
陈丹青是1978年和我们一起入学的，他是破格读研究生，那时他就已经有名了。1977年全国美展，他画的《泪水洒满丰收田》轰动了全国，有点学苏里科夫的效果，画得很冲，大画。我参观展览时看到了这张画，很激动。内蒙古师范学院有个老师，大胡子，在展厅里激动地喊“中国出了个天才！”
范：陈丹青对你的影响主要是什么？
杨：我觉得是很地道的油画。他体验到的东西不是那种主题性的、政治性的，不是假的东西，很真，很生动，体验很真切，画得又很轻松，表达的是很油画的方法。
范：你说了许多“很”字。
杨：哈哈。我们上三年级的时候，陈丹青他们举办毕业展，他已经画出了《西藏组画》，很了不起。在我所接触到的人里面，陈丹青应该是最有才的人。你要说看到天才的话，我看就是陈丹青。他在绘画上的先天才能真是太好了。
范：陈丹青不仅是个天才，而且那么率真。
杨：他这点是挺可爱的。
范：他就像《皇帝的新装》里面的小孩子似的。
杨：陈丹青是我们同学里面出名最早的。他毕业后还教过我们半年多的课，带我们到内蒙古下乡，这是我近距离接触到的最有才华的人。他也是出国比较早的画家。
范：1981年国家恢复了留学生制度，陈丹青被公派（自费）到美国去留学，这在你们中央美院引起了很大的轰动。
杨：那是个大事儿啊，就像当年康有为劝说徐悲鸿去欧洲留学一样，或者罗工柳他们被送到苏联学习，那时候大家就是这种心态。到欧洲去，到美国去，去油画的故乡，去现代油画的中心。那时候简直都不敢想象，有点像我从铁路局考上中央美院的那种心情。就连老师也很兴奋，因为我们入学的时候，中央美院的老先生们在教学上都不是很自信了。大家在反思，说过去的东西还能教吗，或者怎么改。进入一个新的时期，西方也变了，我们几乎一点也不了解它们了。
范：你们油画系为陈丹青开了欢送会。
杨：欢送会是在油画系办公室里举行的，我们是学生，只能在走廊里趴着窗户听。学校领导对陈丹青说：改革开放了，像你这样的才子才能有条件到美国学习，这对中国油画的再一次学习或者再一次的提高，有很大的作用。
范：你与朝戈呢？
杨：朝戈跟我一个宿舍、一个班。他善于思考，是一个很深沉的艺术家，他有蒙古族的那种深厚的血统。他爸爸是蒙古史的专家，父母都是纯粹的蒙古族人。他从小生活在内蒙古师范学院，父亲在那儿讲蒙古史，也是教授。所以朝戈从小就了解蒙古的历史，他有很深很深的民族情怀，他画的画总是有大草原的开阔。我们俩又都是内蒙古的，喜欢在一起聊天。
范：你和他写生时去过呼伦贝尔草原，并参加过当地婚礼？
杨：那是大三，我们一个工作室的几个人一起去的，还有朝戈、高天华、吴小昌、施本铭。最早陈丹青也去了，后来丹青早回了，他当时要出国，回去每天练外语。呼伦贝尔大草原就像一个童话世界，百灵鸟叫着，草很深，风一吹，天上云彩就飞，偶尔还有小溪，清澈见底，非常漂亮。我们是去参加一个布里亚特蒙古族人的婚礼，自己赶着马车去的，那里很多蒙古包，地上摆了很长的毯子。献哈达、敬酒，我也不懂，就把三杯酒全喝了，然后就天旋地转，只能傻乐，躺着看蒙古族人在那里热闹，晚上还吐了。整个晚上，他们就是在月光下不停地唱歌、祝酒，男男女女的一大堆一起唱歌、跳舞，童话般的。
第二天我们赶着马车往回走，还赶上了一场暴风雨。那个乌云一来，在草原上没有避雨的地方，我们看乌云压过来了，就赶着马车使劲往回跑，跑的方向错了，上一个坡就看不到远处的目标了。天快黑的时候，迷路了，后来听到狗叫了，附近有人。那个印象非常深。
范：你们坐马车时马惊了？
杨：是另外一次。那次我们去一个地方画写生，赶路。本来优哉游哉的，大家在马车上聊天，说说笑笑，唱歌，你在草原上总是想扯着嗓子使劲地唱歌。突然马鞍子坏掉了，那个马忽然惊了，一下子就立起来，前腿也跳，后腿也跳。朝戈一下子跳下去了，高天华大叫，我还使劲拽着缰绳，其实有经验的人都该跳下去。头一次看到马惊了，不得了，很厉害！最后好长时间才停住。
范：那刘小东呢？
杨：刘小东很年轻，他是童子功，我们入大学时他上中央美院附中，一开始学就没走弯路。他画东西很率真，用小孩的眼光看当下生活，有很新的角度，在里面抓了许多鲜活的东西。这对我们触动挺大，不是说影响到我要怎样做，而是他给你启发，还有绘画的这个表现力。我很羡慕他们。艺术这个东西，改造的东西和直接学的东西是不一样的。他们能调侃式地、自由地、很松弛地在现实里找一些东西，以及我们觉得好玩的角度，但他们就给画出来了，看起来很震撼。我从心里面很欣赏刘小东的才华，连陈丹青也很喜欢他，老先生们也很喜欢他。那毕竟是在中央美院的体系里面，一个新青年表现现实的新眼光。
范：中央美院的老师挺不错，刘小东当时似乎是很另类的。
杨：中央美院老师的眼光还是非常开阔的，刘小东的调侃比较健康，不是品位上不阳光的。
范：一生能遇到几个影响自己的人不容易。上大学时我非常幸运地认识了肖振远，成了一生的好友。
杨：最可贵的是大家能够互相欣赏、相互激励。我们带着强烈的憧憬，渴望走向世界。我们还学外语，彼此鼓励：“哥几个好好学外语啊，备不住之后去欧洲走一走啊。”当时看到个砖头似的录音机，220块钱，太贵了，一激动就买了。因为我带工资嘛。
有一次我们到了山东的大渔岛，走到海边，那是我第一次看到海。我坐在礁石上，天上一个月亮，眼前是大海，周围的一群同学都充满了理想，可爱极了。月光下，你想夏小万那么胖，却在沙滩上跳小天鹅，曹力拉着小提琴，很美的图景。我一说话他们就乐，因为有内蒙古口音。曹力会点武术，他的武术有点像跳舞。
范：那种情景终生难忘。
杨：我至今还记得那个情景。坐在那里看着海涛，看着月亮。我们一群年轻人，在月光下激动地聊艺术，一阵阵海风吹来。想想80年代真是太美了。还有新年化妆晚会，一群单纯的年轻艺术家化成各种各样的人，说着，跳着，笑着。回想起来，那真是一生中非常难得的时刻，一个非常美好的夜晚。