朱育琳翻译波德莱尔的诗，我们仅能看到八首，均臻至炉火纯青的境界。我曾称他为“天才”，与其天纵之圣，不如说得自其语言涵养及对于波氏的独特体验，更由于他把翻译视作一种名山事业而为之呕心沥血所致。有一次谈到《秋天小曲》，最后一段有两个marguerite，一个是小写，意谓“雏菊”；一个是大写，指人名，他都译成“玛甘丽”，仍不满意。小写的那个，他觉得直译“雏菊”的话就会牺牲同形同韵所含的视听美感。他曾考虑可否译成“梅桂蕊”或“玫瑰蕊”，把两者统一起来，但又不像外国女子的名字，其煞费苦心之处可见一斑。
波德莱尔在中国极其走运，其作品被翻译的版本之多大约只有莎士比亚差可比肩。《恶之花》至少有四五个全译本，其中有些作品，如《呼应》我看到的不下十个不同版本。此诗被看作是开启现代主义的锁钥，戴望舒、梁宗岱等名家争相翻译，看谁的理解最经典。《恶之花》不好译，内容上十分前卫，开“恶魔”之先声，但形式上结构完整，韵律严谨，不脱古典主义的规矩。中译大多采用自由体，传情达意却难以兼顾音乐性，有的遵照原诗的格律，讲究音组或音步，结果也难免削足适履，牺牲了原意。而朱育琳则追求两者的统一，如他译的《厄运》(Le Guignon)一诗：“背起这样一个沉重的负担，/西西弗斯，我仰慕你的气概。/对于工作，我的心一样勇迈，/但艺术无涯而生命太短暂。//远离了荣名的庄严的灵堂，/走向一个凄凉寂寞的坟墓，/我的心像一面低沉的大鼓，/敲奏着丧礼的哀歌去送葬。//多少昏睡的珍宝，沉埋/在不可探测的深海，/永远无人知晓。//多少憾恨的花朵，虚赠/他难以言说的芳芬，/在孤独中枯凋。”
每次读这首译诗，都令我感动莫名，声音的感染起不少作用。译诗的音韵浑厚而沉重，与诗人为艺术自承厄运的主题相契合，令人产生悲壮之感。不说其他，且看韵脚的平仄安排。这首十四行诗的韵脚格式ABBA，CDDC，EEF，GGF，朱育琳严格按照原诗来押韵，首段四行为平、去、去、去声。第二段是平、去、上、去声。第三段去、上、上声。末段平、平、平声。整个的阅读效果由去声的慷慨悲愤转向上声的哀婉感叹，到末段三个平韵，变为呻吟和叹息。此诗译得神韵具足，合乎严复的“信达雅”标准。也如译者的老师朱光潜所说：“有文学价值的作品必是有机的完整体，情感思想和语文风格必融为一体，声音与意义也必欣合无间。”？譹？訛尤其是最后两段的处理，不拘于原作，而别有一种闻一多所说的“建筑美”。
十余年前我写过一文，将朱育琳与其他译家相比较，说明他的翻译实属个中高手。这里仅再举《烦闷》(Spleen)中的第一句：Pluviose，irritécontre la ville entière，朱育琳译成：“多雨的5月对全城恼怒。”碰到这样的主语和定语分词，译诗者会感到头痛。跟译小说不一样，译诗必须考虑到字数和音步，而韵脚的选择会影响其他诗行。他的翻译简洁了当，因为大胆更动了语法结构，将定语分词变成谓语结构。另外Pluviose一词也麻烦不小。这是一专名，指法国共和新历的5月，这期间巴黎被笼罩在雨、雾和阴冷之中。朱育琳用“多雨的5月”也得当。所以整句原意尽在，而读来上口。
我们来看钱春绮的译法：“雨月，整个城市使它感到气恼。”呆板而不舒服，是死抠原文语法的结果。此后的译者有所进步。如莫渝：“雨月之神对整座城市发怒。”“之神”是蛇足，大约考虑到径用“雨月”作主语显得突兀。另如郭宏安：“雨月，对着整个城市大发雷霆。”也不得不用一逗号，使“雨月”有所缓冲。这些麻烦岂止于汉译者，如Kenneth Hanson 的英译：Old Pluvius，month of rains，in peevish mood，？原诗“对全城恼怒”的意思全掉了。另如Edna Millay译成：Pluviose，hating all that lives，and loathing me，那简直是在瞎译了。
1979年11月光明中学校方为朱育琳举行追悼会，一位生前好友致悼词说，当初朱育琳和他同在北大，是他的入党介绍人。组织上要调朱育琳去别的学校开展学生工作，他却因深爱文学，不愿离开北大，因此未服从组织而导致脱党。后来进上海同济大学建筑系，1957年被打成右派，毕业后分配去新疆工作，患上骨结核病，返沪休养，与父母住在一起。
朱育琳的翻译煽起我们对波德莱尔的热情，因而想知道得多些，比如为什么要吸食鸦片？跟他的诗有什么关系？然而朱育琳不喜轻言波兄，仅有一回，朱育琳说吸了鸦片就会出现幻觉，就会想入非非。此时他略带微笑，头略朝上扬起，烟卷悬在手指间，他自己仿佛也有遐举之意了。“艺术是什么？”顿了一顿，然后说：“艺术就是鸦片。”
这个印象深留在我的脑海里，十多年后知道他曾经是个共产党员，觉得和波德莱尔之间对不上号。或许应当像本雅明那样，碰到矛盾的事物，与其强作解人，不如用“蒙太奇”手法把它们并置起来，就像他笔下的波德莱尔，被置于“发达资本主义”与“抒情”之间，一面对于都市现代性欣喜莫名，一面憎恨资产阶级。
艺术是鸦片这个比喻，我们理解起来颇为费力，难以理解那是个比喻。的确，我们一向受鸦片战争到马克思的宗教是鸦片之类的教育，很难把鸦片跟诗画上等号，而“恶魔诗人”倒差不多要坐实了。难怪朱育琳会神秘兮兮，他比我们大十几岁，中间隔着新旧社会文学上的代沟。
不知是否得之于现代主义的吊诡，还是因为他自己久经磨难而养成的无奈和解脱，朱育琳总有那种讽嘲和幽默。我记得他讲的都德的《沙福》那个故事：一个画家每天早上去附近一家面包店买面包，店主是个寡妇，对他日久生情，开始着意修饰她的外貌，小店也变得亮堂起来。某天画家气呼呼闯进店里，把面包丢在柜台上，责备女店主怎么给了他夹着奶油的面包，把他的画给搞脏了。原来他每天买面包是为了擦画用的，那天她鼓着勇气表示一下爱意，给了他奶油面包。就这样，此后，她故态复萌，店堂重又黯淡了下去。
一个有关人生揶揄的比喻，蕴含着人与人之间难以理解的命题。在讲到女店主的心理和店堂的微妙联系时，朱育琳似乎在传递某种温馨而伤感的气氛，在我的记忆里发酵。后来学法语时读到都德的《最后一课》，充分领略了那种营造主人公心理和环境气氛的技巧，把读者引向感动的高潮。曾经想去找《沙福》来读，又觉得不必了，即使记错了情节也无所谓。
朱育琳博学而儒雅，文学趣味甚广。在对巴尔扎克小说里的伏脱冷、贝姨等“人精”大加赞赏时，在倾心于臻乎极致的艺术之际，也流露了他对于畸形人性的同情或偏好吧。“文革”开始不久，一部书即傅东华翻译的《琥珀》在我们中间流传，朱育琳熟悉此书，书中“蛇蝎美人”的细节他都能娓娓道来。在这方面他偏爱那种富于刺激性的东西，正如他翻译的波德莱尔诗句：“大笑是我命里注定，但微笑我却不行。”
本来以文学为专业，后来转向工科，其中原委不得而知，但他确乎迷上了科学。曾出版过一本《砖的故事》，一种知识性的读物。有一回兴致勃勃地谈起他的科学幻想，他说现在的人类有很多缺陷，因而想象一种未来的人，生活得更健康、更理性，他们不吃食物，以吸吮液体营养为生，住在树上的木质结构里，从事高级的思维活动，科学的演进也使他们的形体发生了变化。细节回想不起来了，听他这么讲只觉得新奇。这无疑是“想入非非”的产物，估计他读过不少科幻小说，其中寄寓着某种乌托邦的成分。
“文革”开始之后，朱育琳变得非常政治，爱憎愈分明。每次见到他，会从街上带来些小道消息，当然他是站在“走资派”一边的，看到老帅们一个个被揪出来，心愈往下沉。不难想象，像朱育琳那样的身份和处境，“文革”对他意味着什么。忧心如焚，明知希望渺茫，但不幻想也不悲观。仍和我们谈文学，却蒙上了凝重的气氛。钱玉林写了新诗《一架坏钢琴》，悲悼钢琴天才顾圣婴之死，且暗用贝多芬《英雄交响曲》的典故。朱育琳对此颇为欣赏，鼓励玉林多写这样的诗。是的，面对严酷的现实，诗仿佛恢复了战斗功能，我还没来得及跟上，还在写些软语情话，朱育琳见了不置可否，也可见他的倾向了。
他是个坚韧、实在的人，从不豪言壮语，也不伤感，曾对钱玉林言及他的一些政治见解。他觉得西方资本主义有不尽如人意的地方，不一定适合中国。他知道很多前苏联斯大林时代的情况，简直谈虎色变。最使他吃惊的是，在审判布哈林时，当着西方听众他还口口声声承认自己有罪。他欣赏铁托的南斯拉夫，各行各业实行“自主”，不失为社会主义的一条道路。谈起捷克在杜布切克时期成立了上千个“平反委员会”，情绪激动。有一次在街头分手时，钱玉林问朱育琳：“你相信不相信共产主义？”他回答：“重要的是发展生产力”，即匆匆消失在茫茫黑夜之中。
朱育琳出生于书香之家，据说是潘光旦的外甥。从小在北京长大，受精英教育，或许在少年时代就酷爱文学，当时的文坛对于西方现代主义的接受较为成熟，在此氛围中耳濡目染，同时度过抗战和解放战争的艰难时期，感染了家国之痛，像许多正直的青年一样，爱国、倾向共产党，却命途多舛，在时代风浪中饱受冲击和凌辱，被打成右派时，才二十六岁。如果说他和波德莱尔有什么共通之处的话，那就是因为正直、善良和热爱艺术而为之背负“厄运”。
朱育琳的死，给我们的生命永远蒙上了悲剧的阴影。跟我们交往而死于非命，使我们难以释怀。我们中间只有我知道他的住处，在我被放出来的几天里，如果能想到他的危险而去及时通报，他或能逃过一劫。每思至此，百感交集，那种对自己的羞愧，将伴随我终身。尤其是钱玉林，总觉得是我们害了他。1995年读到我的“天鹅”的文章，来信说：“当天夜里，我追忆往事，抚枕伤悼，大声呻吟不已，竟惊醒了我睡梦中的妻子。”
在不眠之夜，黑暗中突然见到朱育琳，那一双眼睛，在那副普通玳瑁架的镜片后面，仍然睁得大大。